按下快門，一切即已完結。――中平卓馬
突破欺瞞人心的視覺障壁，直視物件本身投射出的赤裸視線

　　日本攝影史傳奇人物的不朽名作
　　中平卓馬一生中最重要的攝影評論集
　　叩問攝影本質與社會關係
　　日本以外唯一授權
　　創作四十三年後中文繁體版終於問世

　　*向一代大師致敬!――珍藏紀念版
　　1.收錄遺族獨家授權攝影集《循環：日期、場所、事件》中24幅珍貴照片
　　2.全書裝幀設計由平面設計師王志弘精心策畫
　　3.特別設計兩款攝影作品紀念版內封隨機出貨
　　4.隨書附贈特色精印巨幅紀念海報(74*52公分)
　　5.日本藝術評論家八角聰仁專文解說、台灣藝文評論家張世倫推薦導讀

　　不管怎樣，我想藉由植物圖鑑重新展開我的創作。我計畫將自然光底下的事物用彩色照片加以捕捉，並逐一收入植物圖鑑中。還非得是彩色照片不可。理由很簡單，正如我前面提到的，黑白照片的暗房作業所包含的「手的痕跡」，正是我試圖徹底捨棄的東西。唯有這雙手可以成就藝術；手也是自身之中的他者。然而手畢竟還是自己。以這雙手進行操作，操作而得的成果，終究還是在手的延長線上。世界被這雙手所操作。只有在果決切斷之處，才是我的植物圖鑑成立之時。──中平卓馬，《為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集》

　　中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇的他。只是「火焰」，如今不再是60 年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取代了全面革命的激情與自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相機的快門，實在、乾脆且倔強。──張世倫，〈都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐〉

　　做為一本關於攝影和影像的論集，卻有著稍顯奇怪的書名——《為何是植物圖鑑》，它一方面記錄了一九六〇年代後半至七〇年代初，為日本的攝影美學產生重大影響的攝影家中平卓馬思考的痕跡，同時在揭示戰後社會歷史發展的斷層問題上，也讓它自成一本「歷史性」的著作。

　　一九六四年東京奧運開始，朝著七〇年的大阪萬國博覽會而加速展開的經濟高度成長，由於公害問題和石油危機而一時受到頓挫的時期，同時也與七〇年安保改定之前開展的校園紛爭熱潮直到連合赤軍事件為止，左翼運動的盛衰期間重疊。這是一九四五年戰敗後，隨著科學技術的發展與經濟的成長而加速衝刺的「近代化」，使得日本社會的龜裂與失衡更加明顯，也因為大規模開發和破壞的同時進行，導致都市空間持續產生劇變的時代。此外就整個世界而言，以六八年巴黎五月風暴為首所帶領的社會變動擴大為滔天巨浪，而對植根於資本主義邏輯、以產業化掛帥進行的近代化之疑念與抵抗，也在文化領域爆發。

　　參與一九六八年在日本攝影家協會主辦下舉行的攝影展「攝影百年——日本人攝影表現的歷史」編選作業的中平卓馬，前後看了一百年間所拍攝超過五萬張的照片，透過絕對是近代科學產物的攝影這種媒體據以考察日本近代化的歷史，同時通過與歷史之間的關聯，也獲得了重新審視攝影表現之意義的機會。中平卓馬一方面固然積極的參與具體政治行動，但自己並不直接拍攝這些活動的現場，而將注意力轉向批判一般的報導攝影所依據的「客觀性」意識形態。另外他又指出所謂「表現」的神話讓攝影內縮為自閉的美學，並希望以記錄的方法和表現對置，喚醒攝影所本具的根源之力。

　　「世界上沒有表情悲傷的貓圖鑑」

　　一九七三年他在自家附近海邊燒毀之前拍攝的底片，並發表攝影文集《為何是植物圖鑑》，徹底推翻之前攝影者作為「主體中心」去詮釋和演繹世界的想法，自我質問攝影的特殊本質，及其之於社會的關係，究竟是什麼?攝影家又如何在此等基礎上，發展出具有意義的文化實踐路徑，而有別於自戀空洞的藝術姿態?中平卓馬主張用直接清晰不帶情緒意見的「圖鑑」方式進行攝影與編排，將一切平等並置(juxtaposition)，事物就是事物，回歸它們外表的質地與樣貌，明確清楚的指涉其對象，排除編撰者主觀情緒或浪漫詩意的透射。讓攝影以一種純粹紀錄的方式，為世界留下影像。而書中也有他對時事的深入觀察與犀利批判。

　　中平卓馬在日本是罕見同時具備攝影論述與理論建構能耐的厲害攝影師，他有詩人之魂，作品以及對攝影的獨特評論，受到荒木經惟和森山大道的推崇，森山在自傳中說：「我最愛的宿敵是中平卓馬……讓我深受刺激的攝影論正是中平卓馬寫的。」日本Work Shop攝影學校創始人東松照明也曾說，在攝影之路上，中平卓馬譬如剃刀，鋒芒畢露一針見血，也如颶風一般，激烈而變化不斷地存在著。

　　《為何是植物圖鑑》被視為重要攝影評論，但由於中平卓馬一九七六年酒精中毒後喪失記憶，與外界幾乎斷了聯繫，後經亦安畫廊負責人黃亞紀小姐多次奔走，終於取得中平卓馬女兒授權，再邀約留日小說家吳繼文翻譯，讓這部經典終於在問世四十三年後有了日本版以外的唯一版本，並且增收了日文版沒有的24幅珍貴照片。全書由選書主編平面設計師王志弘裝幀設計，特別以中平卓馬攝影作品設計兩款內封及海報。我們以全球獨一珍藏紀念版向大師致敬!

作者簡介

中平卓馬 NAKAHIRA Takuma

　　中平卓馬，一九三八年生於東京，父親為知名書法家中平南谿，高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀，熱衷文學、電影。一九六〇年安保鬥爭時，中平卓馬成為學生自治會領袖，參與各種抗爭運動，甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作，後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯，連載了寺山修司第一篇小說〈啊、荒野〉，並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下，中平卓馬與神坂鐐子結婚，東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮，誘發中平拍照的興趣。

　　同樣在東松介紹下，中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子，於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合，出發拍照或討論作品，事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品，並取名為「無言劇」的，就是中平卓馬。一九六五到一九六八年在東松照明召集下，中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年－日本人攝影表現的歷史」展覽委員，此展回顧攝影傳入的一八四〇年至戰敗一九四五年的日本攝影，中平研究超過十萬張照片，心中開始萌生「攝影究竟是什麼？」這個根本問題，也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》，森山大道並於第二期加入。

　　《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」，認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體，而是追求真實的「質問」，他們「粗劣‧搖晃‧失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅出版三期後宣告解散，但解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》（一九七〇年）強調「捨棄至今為止的攝影」概念，成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平出版攝影集《為了該有的語言》，隔年中平以「循環：日期、場所、行為」參加巴黎青年雙年展。十一月，沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察，讓中平覺悟攝影不過是充滿教唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發表評論集《為何是植物圖鑑》，他否定過去自己的詩意表現，在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片，且過度使用安眠藥而導致知覺異常，之後有幾年時間放棄拍照。

　　一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決闘寫真論〉，重新燃起中平對攝影的慾望，但沒想到隔年《決闘寫真論》集結出版前的九月十日，中平卻因酒精中毒緊急送醫，最後造成記憶喪失。《決闘寫真論》九月二十日出版，篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在，喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，攝影行為已成為他作息般的生理行為，他依舊每天出外拍照，被稱為「變成相機的男人」。

　　中平卓馬對語言具高度關心，他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決，他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六〇年代中平攝影論的主要論點，在於影像不是世界的表現，卻是世界的歪曲變形，他透過對影像表現的否定來否定社會與政治本身，也對將攝影視為藝術表現的「當代攝影」提出反論。一九七〇年後，中平卓馬推翻自己原有的攝影行為，認為世界不應有影像與個人視線的介入，卻只有事物本身的反視，他認為人類與世界的接點，只可能存在世界的表皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇，並不因他人生戲劇般的起伏，更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見，隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。

　　中平卓馬於2015年9月1日在橫濱辭世，一代傳奇中成絕響。

譯者簡介

吳繼文

　　1955年生於南投。私立東吳大學中國文學系畢，日本國立廣島大學哲學碩士；曾任聯合報副刊編輯，時報文化總編輯，台灣商務印書館副總編輯。著有長篇小說《世紀末少年愛讀本》、《天河撩亂》，劇本《公園1999的一天》；譯有河口慧海《西藏旅行記》、井上靖《我的母親手記》、藤原新也《印度放浪》、吉本芭娜娜《廚房》、《蜥蝪》、《哀愁的預感》等多種。

第一章 無止境的視覺攫奪
所謂記錄之幻影——從記錄(document)到紀念碑(monument)
圖像學(graphism)幻想論
現代藝術的疲弊——參加第七屆巴黎青年雙年展
攝影，一日限定的現實(actuality)

第二章 日期、場所、行為
相機背負著悲觀主義(pessimism)
一九六七年六月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《春光乍現》

向素樸的記錄之回歸
一九六八年六月 D.D.鄧肯的越南戰爭報導攝影

美學的崩壞
一九六八年七月 「攝影百年——日本人攝影表現的歷史」展

攝影可以讓語言復活嗎?
一九六八年九月 「Concerned Photographer」展、「世界偉大攝影家」展及其他

紀錄片今日的課題
一九七〇年一月 土本典昭導演《黨人前史》、小川紳介導演《壓殺之森》

攝影足以挑撥文字嗎?
一九七〇年三月 攝影同人誌《挑釁》

決定照片價值的東西
一九七〇年三月 美萊村虐殺事件報導攝影

相機可以盜取現實嗎?
一九七〇年四月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《沙丘》

做為現實工作者的電視攝影機
一九七〇年六月 劫船犯川藤展久射殺事件電視實況轉播

不是血，是紅色的顏料
一九七〇年七月 尚-盧•高達導演《週末》、《中國女人》

作品是現實的一部分
一九七〇年八月 尚-盧•高達導演《東風》其一

作品背後不應該有高達的存在
一九七〇年九月 尚-盧•高達導演《東風》其二

做為無可迴避之姿的電影
一九七〇年十月 阿妮耶絲•瓦爾達導演《幸福》、克勞貝爾•侯夏導演《黑神與白魔》

影像黨派性的確立是可能的嗎?
一九七〇年十一月 尚-盧•高達導演《在意大利的鬥爭》

讓應然存在者得以成立
一九七〇年十一月 高達、川藤展久射殺事件電視實況轉播

詭辯的迷宮
一九七一年五月 第十屆現代日本美術展

從日期與場所的發想
一九七一年七月 新聞報導業、全共鬥、表現

從做為制度的視角逸脫是可能的嗎?
一九七二年二月 亞瑟•潘導演《我倆沒有明天》

表現總是充滿了危機
一九七二年五月 白川義員—憤怒天野著作權侵犯爭議

虛構的祭典•虛構的肉體
一九七二年七月 篠田正浩總導演《札幌冬季奧運會》

費里尼的羅馬
一九七二年九月 費德里柯•費里尼導演《費里尼的羅馬》

捆包科羅拉多峽谷
一九七二年十月 克里斯托•耶巴瑟夫「峽谷的帷幕」計畫

觀看戲劇這回事
一九七二年十一月 佐藤信編劇、導演《二月與電影》

第三章 今日，所謂觀看是什麼
為何現在還要談論爵士樂——場論序說
非洲歸來
呈現舞台、銀幕上無遮掩的直接性
做為煽動性的電影是可能的嗎
複製時代的所謂表現是什麼——關於憤怒天野—白川義員著作權案
「發現日本」——關於被禁錮之旅的意義
不管哪一個都是讓我們思考的問題——報導中具日本性的事物

後記
解說 斷定的倫理 八角聰仁

 

推薦序

都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐

　　中平卓馬是日本攝影史的傳奇，他的影像創作與文字書寫，非但風格秀異、獨樹一格，其充滿批判自省的反思性格，與創作生涯不斷地自我否定與復甦重生，更使他成為攝影地景裡「座標型」的重要人物。

　　1938年出生於東京的中平卓馬，經歷了日本戰後的荒廢至復甦之路。1963年自東京外國語大學西班牙科畢業後，他旋即進入文藝思潮刊物《現代之眼》擔任編輯，大量書寫攝影、文學與電影相關文字。他在攝影家東松照明的介紹下開始拍照，並積極參與60年代日本新左翼的學生運動與政治鬥爭。

　　在美日安保條約與冷戰對抗架構的庇蔭下，60年代的日本逐漸走出殘破的戰敗陰影，展開快速劇烈的現代化與都市化歷程。經濟活動的勃興與消費社會的誕生，帶動的是社會形貌的激烈鉅變，與政治結構的保守穩定化。1964年東京奧運以降，日本的都市面貌不斷重塑，地景同時經歷了毀滅與建設的雙重過程，對於傾向左翼、質疑現狀的中平而言，面對社會如此激烈變動，攝影的積極意義，因此不在於藝術或個人情感的主觀表述，更不該是既有美學框架的反覆操作。有意義的視覺實踐，應該能夠對抗僵化的社會結構與歷史進程，有意義的文化批評，則應能夠質疑藝術與影像的本質，並不斷復甦個人面對世界時的感性認知。

　　「Provoke」、都市，風景論

　　在東松照明的邀請下，1965年中平卓馬參與了名為「攝影一百年：日本人攝影表現的歷史」的展覽籌備工作，為此檢視了數量達五萬張、時間跨越一世紀的攝影圖像。在彙整老照片的過程裡，中平發現數量龐大的影像，作者都是匿名或無名的狀態，而其拍攝意圖、動機與主題，在原初脈絡不明下，也常顯得含混模糊。有別於此種「業餘者照片」的「文件」（document）性，則是少數致力於藝術「表現」（expression）的「攝影家」，但其作品或美學形式狀似進步前衛，卻絕大多數都有意無意間鞏固了昔日致力於版圖擴張的日本軍國體系。這個特殊的視覺檔案經驗，使得中平開始對於「攝影」做為攝影家「表現」，以及所謂的「攝影」做為「藝術」之說，產生極大的懷疑。

　　做為激進的左翼知識分子，中平卓馬此時在意的是攝影做為一種具有記錄功能的媒體，其對於個人意識與社會整體的意義，究竟為何？換言之，它是否能幫助人們掌握社會複雜的「整體性」（totality），從而揭發、介入、乃至擾動此一趨於僵化保守的「現況」？在全球學運正熾、社會抗爭激烈的1968年，中平卓馬與高梨豐及多木浩二等人創辦了影響深遠的攝影季刊《Provoke》，森山大道並於第2期起加入。他們主張「影像」本身雖非「理念」，照片也只是藉由相機所切割下來的片段，實不能宣稱能透徹掌握社會的「整體性」，但這些斷裂的影像碎片，仍有可能觸發思想與概念，並超克自身限制，形成為一種異質性的新語言，《Provoke》的口號因此是：「為了思想的挑發性資料」。

　　《Provoke》的文化主張雖與左翼想像關係密切，中平卓馬卻排斥拍攝那些想當然爾的社會抗爭場面。原因在於這類標榜「反戰」或狀似「正義」的記錄性影像，大多只是依循著既有的視覺美學與表現框架，卻不自覺於它們之所以不斷成立與重複再生產，背後所倚賴地是什麼樣的影像慣例與歷史條件。換言之，在資本主義高度發展的現代性都市環境裡，「世界」與「自我」都已逐漸地片段／斷裂化，傳統裡將二者視作完滿自足的單位，並講究其對等互動的舊派藝術觀，如今已不再具有詮釋世界的正當性。中平認為攝影藉由光學法則捕捉事物的外貌，因此得以超越傳統「作品」裡那種封閉自我、內向唯心，並不斷標榜「藝術家」身分的美學崇拜，攝影並可將「事物」那種異於「個人」，也拒絕被「個人」的意識或美學所壟斷的純粹「外在性」與「異質性」，藉由視覺影像表述出來。

　　僅發行3期的《Provoke》以其粗獷、搖晃、失焦的黑白影像聞名於世，其中最主要的風格影響，來自於美國攝影家威廉‧克萊因（William Klein）的都市攝影集《紐約》。中平認為克萊因拍攝紐約時，一切事物彷彿迎面而來，克萊因只能不斷地變化拍攝視角，用自己的身體感知與大都市互相搏鬥，影像因此彷彿擁有無數個視覺觀點。換言之，中平認為克萊因的影像承認了「現實」的流動、片段與不清晰，因此無法被照相機「整體」掌握，拍攝者因此只能不斷移動、變換方位，用身體來竭力感受眼珠視網膜與相機鏡頭接收到的一切。

　　1970年美日安保條約的重新簽訂，與標榜現代性的萬國博覽會盛大舉行，代表了資本主義邏輯在日本的加速擴張，以及60年代反叛路線的挫敗。中平卓馬在同一年出版了首本攝影集《為了該有的語言》（For a Language to Come），匯集了自《Provoke》以來，他以「粗糙、搖晃、失焦」為主軸的攝影實踐。他並在書裡提出了「風景論」的概念，批判地歸納了此一時期的創作意圖。

　　70年代初，中平卓馬成為激進文化主張「風景論」的倡導者之一。此一論述的起源，來自於足立正生與松田政男執導的前衛實驗電影《略稱‧連續射殺魔》（AKA Serial Killer，1969）所引發的討論。該片描述失業青年永山則夫在闖入美軍基地搶奪槍械後，在日本各地犯下的射殺事件。駭人聽聞的暴行背後，由於其犯案動機並不明確，遂成為許多輿論推測揣想的對象。《略稱‧連續射殺魔》沒有任何犯罪電影常見的故事情節或人物訪談，影片只不斷以追溯的方式，拍攝永山則夫成為媒體所謂的「殺人魔」過程裡，生命路途上可能親身經歷並凝視過的都市地景，藉由冰冷地呈現無事發生的空景，來揣想都市背後隱藏的意識型態與權力痕跡。

　　中平主張的「風景論」手法，乃藉由不斷地凝視地景面貌，讓視覺宛如解剖刀般對準狀似完美無瑕的世界，藉以揭示狀似圓滿封閉的「風景」表面，所可能出現的（權力的、政治的、社會的）裂縫與漏洞，藉以揭發世界背後的「不確定性」。出現在眼前的「風景」即便光滑明亮，鏡頭下宛如塑膠，縱使謀殺、犯罪、污染、雜亂會間歇性地出現在新聞報導或坊間耳語裡，但這都無損於「都市」存在的本質，在這些的短暫、偶發的雜訊以外，「都市」仍然宛如晶瑩剔透的「風景」，毫髮無傷地永續存在著。尤其在夜晚，都市就像高牆堡壘般地毫無弱點，但正因如此，中平主張必須將此對抗著「我」的「風景」，用「雙手」將其「縱火」點燃，這樣的「風景」終會流露出破綻裂縫，其彷彿毫無情緒的冰冷容貌將會被擾動，這樣的「火焰」，或許就像人類回到原初洞穴狀態的取暖與照明，既是都市叛亂的號角，亦是混亂中的希望來源。

　　狀似完滿合理、不被質疑的超穩定「風景」，唯有在露出破綻的片刻，方會被人察覺其權力痕跡，中平卓馬藉此評估60年代學生運動與社會叛亂，即便成果有限且充滿挫折，並未成功顛覆高度資本主義發展下的都市環境，與冷戰全球架構下的日本定位，但仍至少生產了以「事件」（event）形式存在的「裂縫」。重點在於：如何持續加大此一裂縫？攝影家的視線與觀點，能否批判地像手術刀般「解剖」狀似無懈可擊的「風景」？在《Provoke》與《為了該有的語言》裡，影像多拍攝於黑夜時分的都市空間，模糊恍惚的遠端天際線下，是發達都市背後的空無廢墟感，逆光拍攝與暗房操弄所營造出的強烈黑白對比與粗獷粒子，像是人為縱火般點燃了一幅幅的地景，具體而微地彰顯了做為戰後世代的中平卓馬，其內在同時並存著新生意念與悲觀虛無的曖昧情緒。

　　推翻自我的「植物圖鑑」

　　《Provoke》改變了戰後日本攝影的面貌，影響了無數的後進創作者，但充滿自省精神的中平卓馬，卻在1970年代逐步否定昔日的視覺實踐與美學觀，並嘗試提出嶄新的影像論述與攝影實踐方法論。

　　1971年他受邀參加巴黎雙年展的年輕藝術家單元，執行了一個實驗性的創作計畫「循環：日期、場所、行為」（Circulation: Date, Place, Events），在一週的時間內，每天不帶任何美學判斷地大量拍攝周遭環境照片，竭盡所能且沒有區別地將所遇見的一切人事物環境，通通用相機記錄下來，並在當日將所有照片沖印陳列於展覽牆面上，藉由龐大且近似檔案陳列的數量累積，意圖克服「單一照片」所能提供的狹隘視野，並將自己還原到面對世界時，近似完全「被動」的「影像接受體」狀態。

　　雖然「循環：日期、場所、行為」在巴黎雙年展結束前兩天，便因數量過於龐大雜亂，而遭主辦單位強行中止，中平仍視其為攝影理論與創作實踐兩相結合的成功嘗試。此一拍攝計畫的「反藝術」、「反表現」、「無差別拍攝」、「類檔案」與做為「影像接收體」等概念，則成為往後中平攝影論的思考主軸。

　　為了與過去的自我劃清界限，並重新思考影像與現實之間的關係，中平在1973年在自家附近海邊將大部分的底片燒毀，並發表攝影文集《為何是植物圖鑑》，徹底否定自身在1960年代末以粗獷、搖晃、失焦聞名的黑白攝影風格。過去的攝影，總是以自身內在的「想像」去定型並占有外在世界，藉此表現出模糊曖昧的「詩意」，《Provoke》與《為了該有的語言》對於黑白、搖晃、失焦的執著，雖然背後有其美學政治的用意，最後卻異化為影像風格的鸚鵡學語與反覆操演，原初嘗試粉碎既有攝影表達法的企圖，本身卻淪為另一種可被模仿、分類、品賞的攝影窠臼，並被浪漫化為個人「詩意」的主觀「表達」，甚至能被各種既得利益的建制所輕易挪用，而喪失了原有的社會激進性。

　　中平卓馬一以貫之的觀點是：攝影者做為世界的組織者，其影像非但要具有解析並擾動既存秩序的潛力，並且在後設的語言層次，應該具備著一定程度的自我指涉與批判反思性，換言之，只是不斷地強調「自我」、「主觀」或「私」影像，卻對於在這些標籤旗幟與風格操演的「影像」本體沒有深刻的認知或反省，是完全不足夠的。他在《為何是植物圖鑑》裡所自我質問的是，攝影的特殊本質，及其之於社會的關係，究竟是什麼？攝影家又如何在此等基礎上，發展出具有意義的文化實踐路徑，而有別於自戀空洞的藝術姿態？在此一日本攝影史的不朽名作裡，他將相機視為觀看慾望之體現，人類藉此將自身之外的萬事萬物「客體化」為可被操控擁有的影像，攝影術因此是現代性邏輯的體現，根源自主客分離的二元論。

　　然而，人類之所以能「看見」事物，相機之所以能「記錄」事物，常被單方面理解為觀看視野對事物的「向外」凝視，卻遺忘了事物之所以「可被看見」（visible），實是源自光線能自事物一端投射自人類的視網膜或相機鏡頭內。換言之，我在凝視事物的同時，其實也受到外在事物的「光」所凝視。「觀看」與「拍攝」的本質因此並沒有那麼樣地以「人類」為「中心」，反而是「人眼」與「相機」必須將自身置放於來自事物的光線凝視下方可順利「成相」，觀看或拍攝行為也才能成立。

　　相機做為現代性的視覺產物，是以單點透視原理宰制著外在世界。但是此種操作手法，事實上僅是一連串斷裂、零碎的偶發視野，在理論與實踐層次，都無法宣稱能掌握世界的「整體性」。換句話說，若以光線的接受與發散為起點想像，這個世界實際上擁有無窮盡的單點透視視野，主客體的二分對立，因此是人為虛枉的。在此一基礎上，中平認為現代都市的發展、資訊網絡的流通、商品經濟的興盛，使得人類已經失去了往昔自以為是的「中心性」。我們生存的現實，事實上已經是被「文化工業」操控，「現實」已經被高度等同於「媒體影像」，因此若以創造「主觀」影像做為批判的路徑，已經不再具有傳統時代裡的力量了，而若退縮到「私」或對「私」的迷戀，如此的攝影實踐由於未撼動到任何權力秩序，也只是既有視覺霸權的同謀罷了。

　　「藝術」在此過程中，若是仍拘泥於所謂的個人「表現」，則無法生產出真正具有意義的訊息。換言之，中平認為人類越來越難有效地將世界組織成一個有意義的敘事，相反地，是「世界」以毫不隱藏的斷裂碎片形式，不斷地襲擊著我們的視網膜，我們卻束手無策，僅自滿於「私」或「藝術」的空洞姿態。對於過去作品所不經意流露出的「浪漫」或「詩意」，中平感到強烈不滿，而往昔對於黑白攝影與夜晚情境近似拜物的著迷，以及經由暗房操控與相機搖晃所留下的「手的痕跡」，他都主張應全面棄絕。取而代之的，是將世界視為世界，物件視為物件，不應該有那麼多的個人情緒藏在影像裡，個人也不該藉由風格或充滿渲染的「詩意」，便妄想能將世界「私有化」。

　　至於取而代之的視覺路徑，中平主張用「圖鑑」那種直接清晰、不帶情緒意見的方式進行攝影與編排。理論上，嚴謹的圖鑑不會給某一個單獨的事物特殊待遇，一切條目都是平行等值的，任何一部分都不會特別突出，影像僅是各司其位、各盡其職。圖鑑的方法就是將一切平等地並置（juxtaposition），並只在乎事物光滑的表面性，而不是編撰者主觀情緒或浪漫詩意的投射。事物就是事物，圖鑑就是回歸到他們外表的質地樣貌，明確清楚地指涉其對象，排除一切朦朧曖昧或情緒表現，中平因此提出了他的名言：「世界上沒有表情悲傷的貓圖鑑。」

　　然而這樣的圖鑑，為何是以「植物」做為攝影想像的類比對象？中平認為「動物」對於人的感官衝擊過於強烈，「礦物」顯著的冰冷質地又過於遙遠疏離，介在其中的「植物」，以其葉脈根莖與人體紋路的類似，及其狀似無為柔弱、被動受光，卻是有機生命體的頑強存在狀態，或許最適合做為攝影行為的取法對象。這樣的「植物圖鑑」攝影論，中平主張在實踐上應在日照充足的白天以彩色攝影拍攝，方能最完美且不需操控地捕捉到事物直觀的外在樣貌，並可藉此摒除黑白攝影暗房操控的痕跡，與虛妄浮誇的藝術姿態。對中平來說，拍攝者在日常生活裡，必須用無限的「相遇」過程取代單一性的「藝術」行為，這樣的攝影，方具有正面激進的媒體意義。

　　簡言之，1973年發行的《為何是植物圖鑑》，一方面體現了中平卓馬對於日本60年代以降在都市化與視覺文化的高度發展下，泛新左翼運動卻逐漸陷入停滯不前的困境，在智識層面所進行的自我質疑與辯證反思，另方面則充分反映了彼時文藝思潮與批判理論的發展進程，舉凡高達（Jean-Luc Godard）的前衛電影、法國的新小說派、或是德國媒體理論家恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）的意識工業（Consciousness Industry）論，都洋洋灑灑地羅列其中，既展現出中平過人的智識才情，更彰顯出以攝影論辯為核心主軸的這本經典作，背後有著更為宏大的問題意識：亦即針對「個人」與「社會」間權力極度不均等，而難以逃逸的「制度性視角」正無所不在的當下，一個不只是滿足於藝術表現的影像批判者所應該稟持的個人尺度與社會介入方式，究竟為何？

　　《決鬥寫真論》與復甦重生

　　某種程度上，發行於1977年的《決鬥寫真論》可說是《為何是植物圖鑑》的延續表述。在這本與篠山紀信共同掛名合著的傳奇名作裡，中平系統性地以「植物圖鑑」的基本論點，對尤金‧阿特傑(Eugene Atget)、沃克‧伊凡斯(Walker Evans)、威廉‧克萊因與篠山紀信作品進行觀點犀利精彩的批判評價，並對自我做為攝影家的困境與思考，做出頗為誠實自省的獨白剖析。

　　中平在這本書裡不斷主張，攝影家做為外在世界的「組織者」（此一用語讓人想到激進政治運動裡的「組織者」），若能回歸一個「被動」、「接受」的拍攝觀點，承認事物加諸於我們身上的，那奠基於視覺光學的反向凝視，則其實踐或有可能擾動自現代性以來便與攝影術息息相關的「遠近法」。中平在該書中反覆致意的「遠近法」，事實上即是英文的「perspective」，通常譯為光學原理的「透視法」，但亦可廣義延伸為「觀點」、「視野」「角度」。中平對「遠近法」一詞的使用方式，既指涉了視覺觀看技術之所以成立的單點透視原理，亦有延伸至哲學意涵的個人做為「主體」的視覺性「觀點」或「視野」之意。

　　以單點透視「遠近法」為主軸的現代性視覺秩序，由於過於膨脹此一「單點」背後的個人主體性，從而誇大了主體對於客體世界的操控與掌握，對中平來說，這樣的視覺建制（scopic regime）隨著視覺技術的發展，逐漸無法妥善闡明物體對於人類的反向光學凝視，原本應是雙向、辯證的主客體交流，逐漸成為主體單向宰制的視覺霸權，這樣的單點透視「遠近法」，因此反而使人類的眼睛「視而不見」地更加脫離現實世界的「整體性」。反倒是從阿特傑與伊凡斯等人的攝影裡，中平看到了攝影家如何將自身改造成面對事物凝視的「接收體」，明白清晰且毫不曖昧地用鏡頭刻畫事物的單純外貌，他並引用華特•班雅明（Walter Benjamin）的「光學無意識」（optical unconsciousness）之說，主張萬事萬物在相機與拍攝者如此「被動」、「接受」的狀態下，得以自動地將所見一切都均等同質、不分高低地呈現在鏡頭下，「讓事物自己說話」。

　　中平主張在白日陽光下，萬物的外貌光亮明晰，彷彿群起暴力地朝向視網膜衝刺而來，攝影家將這些影像抽離原初脈絡地，轉化為一張張毫無曖昧、價值均等，卻令人覺得有些異樣不安（uncanny）的清晰影像，事實上這種狀似被動的影像拍攝路徑，是將攝影當做一條介於個人與世界間之「緊繃的線」，藉著策略性地區分「自我」與「外在他者」，並暫時棄絕所謂的「私」與「主體性」，攝影者才可能在「被動」、「接受」的影像辯證過程中，重新產生嶄新的感官與自我，中平將此形容為「不斷超越自我存在的永久革命」（又一個出自左翼政治運動的詞彙挪用）。

　　《決鬥寫真論》發行的1970年代末期，日本攝影正明顯地朝向主觀性、內向性的潮流發展，中平在書中對於篠山紀信的評價極為正面，認為其將拍攝對象全部同等均一化的拍攝視野，與不加區別的凝視方式，如今讀來頗出人意表。不幸的是在1977年《決鬥寫真論》的發行前夕，中平卓馬即因酒精中毒緊急送醫，並造成嚴重失憶與表達能力障礙的後遺症，《決鬥寫真論》因此成為攝影評論名家中平卓馬最後的批判性雄辯文字。對於1980年代後與娛樂產業高度結合、並將寫真集本身做為「物體」大量流通販售的「篠山紀信現象」，或如荒木經惟那樣不斷自稱為攝影「天才」，並持續推廣其似真似假、聳動乖張的「私寫真」觀，究竟中平卓馬會如何評價這些或許與其「植物圖鑑論」頗有辯證餘地的攝影現象？這些問題的答案，如今我們只能自行揣想推敲了。

　　大病後的中平，雖然語言文字不再犀利，但仍奇蹟似地記得其攝影家的身分，並在漫長的康復歲月裡，宛如生理作息般持續規律拍照。他晚近發表的作品，多取材他在居家附近每日遊晃所遇到的環境事物，內容大多是垂直構圖、明亮鮮豔、攝於晴日的彩色照片，並以兩張一組的方式呈現。是否，這就是「植物圖鑑」影像論「類檔案」的具體實踐？或是一種徹底消滅了作者個性，純粹僅是事物反向凝視拍攝者的直觀影像？記憶與言說能力毀壞的中平，是否因為個人的苦難，反倒回歸到一般專業攝影者已經極為疏遠的，那單純素樸的寫真「原點」？

　　各種評論，眾說紛紜，莫衷一是，而無法妥善言說、並於2015年不幸病逝的中平，也沒有再給我們清楚的解答，但我自己比較喜歡哲學家淺田彰的詮釋。他觀察到中平晚期的彩色系列照片，即便具有圖鑑式的驅力特徵與排列特色，但其垂直構圖的影像景框，總不是那麼樣地工整方正，而是帶著些許地傾斜歪曲，彷彿按下快門的一瞬間就要跌倒般，或如植物的莖葉搖擺於風中。這樣的影像，因此既非純主觀視野的呈現、亦非客觀世界的被動反應，而是兩者互動、充滿機遇的混合體，體現在一個尋求康復的攝影家，每一天藉由影像與世界重新「相遇」的道路上。

　　從最早的攝影實踐裡，中平便明白宣示，攝影是不可能在一瞬間就掌握住整體世界的複雜面貌，但在寫於攝影集《Adieu à X》（1989）後的短文裡，他曾言簡意賅地陳述自己病後康復的心境，正如每天必抽的Hope牌的短菸，就是抱持著「簡短微弱的希望」（short hope），藉由攝影認真地活下去，藉由每天簡短片段地拍攝，或許總能逐漸趨近那雖然遙遠，卻值得追求的世界「整體性」。

　　我想起在森山大道的成名作《日本劇場寫真帖》（1968）裡，有一張以連三格底片放樣的中平卓馬側拍照，影像裡的他一身勁裝，帶著角架在街頭獵影，讓人聯想起俄國導演維托夫（Dziga Vertov）在《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera）裡，對於拍攝者與攝影機合而為一，人眼與「電影眼」相輔相成的視覺意象；而在《決鬥寫真論》裡中平不斷談到自身做為開放、被動的「接收體」，甚至在名為〈插曲〉的「燒相片」短文裡，提及自己就像一個木頭節孔，彷彿暗箱相機（camera obscura）的透光洞，上下顛倒、正反不分；而在攝影家Takashi Homma向中平致敬的錄像作品〈Short Hope〉（2011）裡，觀眾必須走進一片漆黑、明顯在指涉暗箱相機的房間裡，看見螢幕上不斷地以火柴點燃Hope牌香菸的中平，如何讓暗箱裡出現一絲微弱短暫、卻倔強實在的火焰。

　　中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇的他。

　　只是「火焰」，如今不再是60年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取代了全面革命的激情與自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相機的快門，實在、乾脆且倔強。


文‧張世倫(台灣藝文評論家)

為何是植物圖鑑？ 所謂詩或者所謂意象，長期以來都是一切藝術作品被視為不可或缺的要素。一件作品，不管它是什麼，常常因為缺乏意象或意象太弱而成為批判、否定的標的，這種情況實在不勝枚舉，而我們對此一現象也從未置疑。因為約定俗成的觀念就是認為意象乃藝術之所以為藝術的前提。究竟而言，意象即是個別創作者所認知的關於這世界的樣態，也是一個創作者不能不具備的先驗條件。這恐怕是在藝術史的脈絡上，從文藝復興時期展開的對「人」的認識，一直延續到近代大家都接受並相信的通則，直到現在才開始對此有所質疑。創作者被要求隨著先驗的影像來觀看世界、詮釋世界。但到頭來那不過是透過個別創作者，或進一步說，是透過人類對世界的歪曲，而形成世界的擬人化傾向而已。此時此刻，我們對這樣的狀況不管是在社會的水平上，或進而推到我們的一切思考、知覺的水平上，無疑都站到了一個不能不深切反省的歷史歧路口。例如將世界視為人類的工具，為滿足人類的需要而發達起來的科學技術，其結果卻與人類為敵。通過這種種現狀，我們可以確定接收到的訊息，就是世界對於通過人類所發展出來的世界的擬人化、工具化走向採取反抗，而現在可以說叛亂行動已經展開。這明明白白揭示了人類對世界的第一次臣服。 近代的歷史假定世界與個人完全是二元對立的絕對存在，遵循這樣的圖式，走出一條讓世界依照私我或人類的慾望而工具化、變形的歷史。在那裡面，影像是絕對的王、至高的君主。此處意象也可以拿人類對世界的主觀想望所描繪的先驗理念 ─「圖像」來取代亦無妨。他們斷定世界是早晚必為人類所擁有、捕獲的東西。然而大家都知道這是在極為限定的歷史時代 近代標舉個人高於一切的時代中所反映出來的理念。世界本身變成個人私我慾望所投射的對─象，也是應該征服的目標。這樣難免教人聯想到個人的儲蓄與事業之類世俗的倫理道德。這是主張觀念與理性優先於世界原貌的近代人文主義精神。此等時代精神當然在藝術這個特殊的類型(genre )中也必然會出現。現在自不需再多言，所謂近代藝術簡單說就是被稱為創作者的個人所投影出來的世界圖像，不，或者應該反過來說，是創作者預先即決定了的世界圖像對世界的逆投影。