阿寧所關注的是弱勢人群和弱者的生存。他的成名作《堅硬的柔軟》所表述的其實就是弱者的生存姿態。弱勢首先是經濟地位、社會地位的弱勢，其次還是心理和生理的弱勢。在《米粒兒的城市》中，當米粒兒走進城市，當米粒兒面對三哥，不僅是傳統面對現代，而且是弱勢面對強勢。米粒兒是單純的，她的所有單純都來自傳統，來自真誠地信仰「士為知己者死，女為悅己者容」，奉行「滴水之恩，涌泉相報」。她不知道(知道了也不會認同)市場經濟、利益原則已經把一切——其中包括人、人的感情，甚至還有她的單純——都變成了商品，可以標價出售的商品，可以用來交換利益的商品。她對三哥感恩、忠貞以及后來的愧疚，這些在傳統價值觀念中無價的情感，只能使她這個商品增值，並減少了使用過程中的難度和開銷，並不能獲得她所期望的同等的感情回報。其實，她的信仰原本就是一種人身依附的規則，是弱者對強者的依附，是觀念的弱勢。而觀念上處於弱勢，即使是在傳統的社會環境中，也難以逃脫被掠奪、被欺榨的處境，所不同的只是還保留着一層溫情脈脈的「知」與「悅」的紗幕而已。而在當代的社會環境中，觀念的弱勢就注定只能成為強者籃里的蔬菜、板上的魚肉。 《災星》中的福亮也是一個弱者。他在后爹的打罵和后娘的漠視中長大，就像「一縷空氣，飄來飄去沒有人在意。有一天消失了，也沒有人關心」。成家后外出打工，又屢屢被黑心的包工頭坑騙，可以說，他的前半生受盡了欺壓。他一沒技術二沒關系，除了一身力氣沒有任何資源，在商品社會市場經濟中也只能成為弱者。弱者也會反抗。米粒兒反抗過，她的舉報和她的毒鼠強都是她的反抗。但《米粒兒的城市》的重心不在反抗，而這篇小說的重點則放在了弱者的反抗上。弱者的反抗也是軟弱的，在一般情況下，福亮的反抗只是仇恨的想象，在城市的工棚里，他每聽到一種死法都會想到他所仇恨的人，僅此而已。他沒有勇氣也沒有能力把他仇恨的反抗付諸實施。只是在他以為自己患上「非典」以后，他才實施了弱者的報復：把病傳染給自己所仇恨的人。然而即使如此可悲可嘆的反抗也沒有成功，只是斷送了他自己年輕的生命。《尋找失去的舌頭》在帶有幾分荒誕的情節中展示了弱者的心理。從精神氣質上看，孫秉義很像契訶夫筆下的小公務員，但具體表現有很大差異。孫秉義的心理基礎是不相信世上有好人，不相信社會有公正。有這樣的心理基礎可以成為大惡人，而孫秉義卻不夠惡，本質上還是個老實人，所以他只能是小人物，是弱者，決定不了自己的命運，當他面對罪惡時就不能不承受巨大的精神心理壓力。弱者的生存之道首先是自我保護，由於不想因為開口說話而招致殺身之禍，他希望自己沒有舌頭，也就如願以償地沒有了舌頭。辦案人員為他尋找舌頭的過程，其實就是為弱者重建社會正義信念的過程。而弱者一旦對社會正義有了信心，也就有了力量，不僅能夠拯救自己，還能掀翻看上去不可一世的大人物。 《渴望》塑造了一個生理弱勢的人物形象。小說的主人公是個傻子，但智力的缺陷並沒有影響他性生理的正常發育。而且由於不理解因而也不被一般社會規范所束縛，他在實現自己的性需求方面表現出超乎常人的勇氣和毅力。在他理所當然地受到的壓抑和打擊中，我們看到了一個生理弱者的悲哀。然而，人畢竟不僅僅是一種生物存在，歸根結底人還是社會的存在。當他憑借強勢家庭滿足了自己的生理需求時，另一個無辜的社會弱勢人物就成了可憐的犧牲品。可以看出，阿寧對弱勢人群的關注真可謂面面俱到，層層遞進，而且他對各種各樣的弱勢人物都充滿了同情與悲憫。在他看來，人只要敢於作惡就不會成為弱者。 《膽量》的主人公牛平玉就是憑着膽量大，敢胡吹，敢詐騙，一時間竟然成了著名的農民企業家。他的名言是： 「人就活了個膽量。有多大的膽子，才能干多大的事。能栽大跟頭的人，才是有大作為的。」不過，阿寧對這樣的人物永遠也不會認同，牛平玉終究成不了事，詐騙犯就是詐騙犯。不僅如此，就是對那些不靠誠實勞動換取物質財富的人，阿寧也時刻保持着警惕。 《淚為誰流》就以略帶嘲諷的筆調敘述了一個靠哭喪發家致富的農村婦女楊桂花的命運起伏。本來，悲傷以至於淚下是情之所致，是值得珍惜的人類感情。一旦淚水成了商品，它的感情含量就所剩無幾了。淚水變成商品能換來金錢，換來財富，換來家庭地位、社會地位的提高，卻失去了它最本質的意義。幾篇小說讀下來，阿寧已於不經意間把他對生命的態度彰顯無遺，這時再來看《單位》就有風俗畫的意味了。一個在別人眼里整天閑得沒事的單位，一群上班聊天喝茶種花的閑人，卻也是社會風雲的晴雨表，被社會的各種變動牽動着一根根神經。以對弱者的同情和悲憫為底色，阿寧構築了他的小說世界。阿寧是善良的，小說家的善良有時會局限他解剖社會時的犀利，但願阿寧不會被善良所局限。

想為中篇小說實力派作家編選作品集的念頭已經萌動了三四年，這是因為近三四年間在中篇小說創作中突然涌現出一批新銳作家，如曉航、葛水平、楊少衡、須一瓜、李鐵、荊永鳴、映川，等等。他們共同的特點是出手不凡，起點很高，而且幾乎是篇篇精彩。去年歲末，阿寧打電話來說河北教育出版社的譚湘有意做一套中篇小說作家作品集，問我願不願意作主編。這當然是正中下懷。而且，阿寧的出現使得目光所及除了一批新銳作家外，還關注到一批長期堅持中篇小說寫作、而且作品質量始終保持在一定的水平線之上的作家，如葉廣芩、池莉、嚴歌苓、遲子建、陳應松、阿寧等等，這樣編選的主導思想更趨於全面。經過三方協商，第一輯的作家選定了曉航、葛水平、李鐵、阿寧、陳應松。 中篇小說是新時期崛起於當代文壇的年輕文體。在新時期以前，中國文壇上並沒有明確的中篇小說的概念。盡管有專門研究者梳理了建國十七年和「文革」期間中篇小說創作的情況，統計出十七年間出版的中篇小說約有七百多部，「文革」期間有七十多部，並指出了其中產生過一定社會影響的代表作品，如《小兵張嘎》、《鐵木前傳》、《在和平的日子里》、《九級風暴》和《閃閃的紅星》等，但在當代文學史的各種版本上，都很少使用中篇小說這一概念。中篇小說一直是依偎於長短篇小說之間的一種被人忽視的文體。新時期伊始，前蘇聯的中篇小說《這里黎明靜悄悄》、《活下去，但是要記住》在中國文壇引起了不小的震動。緊接著，以魯彥周的《天雲山傳奇》為代表，中篇小說宣告在中國當代文壇的崛起，並依靠自身的文體優勢從此進入了長盛不衰的發展。 中篇小說文體優勢的第一個表現是它的內容含量適中。對在長達十年之久的時間里被剝奪了寫作權、發表權的中國作家來說，中篇小說的文體優勢正好適應了他們急於傾訴的心理需求。中篇小說的文體特點就是比長篇小說短、比短篇小說長。長篇小說是結構的藝術，它規模宏大，人物眾多，需要比較長時間的藝術構思過程和創作過程，這樣就使得它難以適應作家們在短時間內出作品的需求。短篇小說是剪裁的藝術，它剪裁生活的橫斷面，以靈巧取勝，概括社會生活的容量有一定的限制，難以包容作家們在十年浩劫中積攢下的太多的生活經歷和心理感受。而中篇小說由於容量適中，則恰恰適應了中國作家厚積薄發的創作需求。比短篇小說長，使得它可以容納一定數量的情節和人物，表現一定時間長度的社會歷史生活；比長篇小說短，又使得它無須在結構藝術上耗費過多的時間和才力。正是由於中篇小說在文體上的優勢，所以它一經崛起就顯示了無比強大的生命力。在從70年代末到80年代中不到十年的時間里，中篇小說迅速成長壯大，在當代文壇上占據了令人矚目的地位。 中篇小說文體優勢的第二個表現是它便於藝術創新的實際操作。中篇小說在崛起後的不到十年的時間里，不僅在思想內容方面把「傷痕文學」、「反思文學」推向了新的深度，如《天雲山傳奇》、《布禮》、《蝴蝶》，把關注的目光投向社會生活的各個方面，如《人到中年》、 《黑駿馬》、 《方舟》、 《迷人的海》、《美食家》，而且在藝術表現方面進行了大膽的探索與創新。任何藝術形式的創新，都需要一定的內容基礎。內容含量過少，形式上的創新就會因為內容基礎的薄弱而流於膚淺；而內容負擔過重，又會使得藝術創新舉步維艱。而中篇小說就避免了這兩方面的障礙，相對適中的篇幅既為藝術創新提供了內容基礎，又使得藝術創新能夠比較靈活地展開。從《你別無選擇》、．《無主題變奏》以及馬原、洪峰、殘雪的現代主義、後現代主義嘗試，到《小鮑庄》、《爸爸爸》、《棋王》以及賈平凹、李杭育的文化尋根，再到莫言、孫甘露、余華的新感覺，又到劉震雲、方方、池莉的新寫實，每一次小說藝術創新的浪潮中，都有中篇小說的代表力作。當小說創作由於過分迷戀於文體、技巧試驗而一度疏離了讀者之後，河北的「三駕馬車」又是以中篇小說的形式發起了現實主義沖擊波。新時期以來，中篇小說在形式上的幾次突圍與回歸都能做到出入自由，正是得益於它文體靈活的特點。 中篇小說文體優勢的第三個表現是它既易於掌握又易於產生影響，因而對作家的成長也有著重要的意義。......